1 . Introduzione

 

Tra le tante definizioni possibili, possiamo parlare del canto gregoriano come una raccolta di melodie monodiche (cioè a un sola voce) con le quali si cantano i testi della liturgia della Chiesa romana. È quindi un canto, e non semplice musica: un canto rituale, proprio della liturgia della chiesa, che la qualità primaria di essere preghiera, quando si fa annuncio della Parola di Dio nella proclamazione delle letture, rendimento di grazie nella preghiera eucaristica e voce orante della comunità ecclesiale nel suo dialogo con Dio. È un insieme di melodie legate inscindibilmente a dei testi latini in prosa, tratti per la maggior parte dalla Bibbia, specialmente dal libro dei Salmi.

 

Il canto gregoriano è dunque un canto generato dalla parola, non è musica aggiunta a un testo. È un canto che nasce e si sviluppa su un determinato testo e che esalta la parola nel suo significato più profondo. Non nasce dalla semplice fantasia di una artista che spesso si sforza per inventare le sue opere, ma fiorisce spontaneamente dal testo, realizzando così una simbiosi perfetta tra testo e canto, difficilmente riscontrabile in altri repertori di musica sacra.

 

La Chiesa cattolica ha sempre riconosciuto il gregoriano come suo canto proprio per le celebrazioni liturgiche, in particolare nel Motu Proprio di Pio X del 22 novembre 1903 e, soprattutto, nella costituzione Sacrosanctum Concilium del Concilio Vaticano II, emanata il 4 dicembre 1963. Al n°116 si legge: “La chiesa riconosce il canto gregoriano come canto proprio della liturgia romana: perciò, nelle azioni liturgiche, a parità di condizioni, gli si riservi il posto principale”.

 

 

2. Uno sguardo alla storia

 

Quasi 2000 anni fa, il messaggio cristiano lasciò Gerusalemme e i territori della Siria e della Palestina per espandersi rapidamente in tutto il bacino del Mediterraneo. I primi cristiani si trovarono di fronte al problema di creare una nuova tradizione musicale, capace di unificare in qualche modo il mondo cristiano.

Il modello musicale teorico offerto dalla tradizione greco-ellenistica era ormai del tutto separato da una concreta prassi artistica, mentre i modelli reali della musica dei romani si presentavano ai cristiani del tutto inadeguati alle nuove esigenze del culto cristiano (essa era infatti strettamente legata alle feste e agli spettacoli pagani e vagamente a culti di divinità straniere).

E così il modello del canto ebraico fu quello che certamente influenzò maggiormante – e in misura notevole - il formarsi del canto cristiano; nelle forme antifonarie, nel canto a cappella (cioè senza strumenti, troppo compromessi a quel tempo con la musica del mondo pagano), nella salmodia e nell’innodia come semplice canto intonato dei canti sacri.

 

Con la predicazione si diffuse anche il culto cristiano nascente, cioè la liturgia. Ancora ben lontani da qualsiasi tipo di centralizzazione, i primi cristiani, provenendo da regioni culturalmente differenti, formarono riti e canti con caratteristiche diverse (compresa la lingua). Mentre nelle liturgie del Medio Oriente la diversità delle lingue è rimasta una costante fino ai nostri giorni, l’Occidente, dopo due secoli di liturgia in lingua greca, progressivamente adottò la lingua corrente, il latino (nel 384 con papa Damaso).

Ogni regione dell’Occidente cristiano cominciò quindi a possedere un proprio repertorio locale di canto sacro: un’unica lingua, ma testi e musiche diverse.

La chiesa di Roma, con la scelta di costituire verso la fine del IV secolo un proprio rito in latino, poco alla volta sviluppò un nuovo canto, anche se con caratteri tipici dei canti orientali, adottati nei primi secoli. Lungo il V secolo si formo così a Roma un canto, il cosiddetto romano antico, con influssi della musica ebraica, greca e bizantina. Tale canto si trasformerà più tardi nel cosiddetto canto gregoriano.

Contemporaneamente si andavano costituendo in altre regioni altri repertori: tra quelli più significativi ricordiamo quello gallicano (Francia), il mozarabico o ispanico (Spagna), l’ambrosiano (Milano), l’antico-beneventano (Italia del centro-sud) e il celtico (Irlanda). Di tutti questi repertori solo l’ambrosiano è rimasto in uso fino ai nostri giorni.

 

Il repertorio gregoriano, lo possiamo già intuire, non è dunque nato di un colpo, ma ha una storia. La storia delle forme musicali gregoriane va di pari passo con la storia della liturgia. Possiamo in maniera schematica riassumere lo sviluppo del gregoriano in tre fasi:

 

1 - Una prima fase di sviluppo è quella che arriva fino al IV secolo. In questo periodo nascono i recitativi del celebrante, le melodie per le orazioni, le letture e il prefazio, i primi inni, i toni salmodici. In questa prima fase la maggior parte dei canti era affidata a un solista.

 

2 - La seconda fase, che va dal IV all’ VIII secolo, può essere definita come l’epoca della Schola cantorum. Essa è un gruppo composto da una ventina di chierici i quali mettono la propria competenza a servizio della celebrazione liturgica. Nel corso dei secoli V e VI questo gruppo di specialisti elaborò un repertorio di musica religiosa colta, rimaneggiando il repertorio preesistente affidato al solista e creando composizioni originali, legate allo sviluppo e all’apparato del culto nelle grandi basiliche.

In questo secondo periodo vengono elaborate nuove forme musicali: la salmodia con ritornello, la salmodia antifonata, i canti fra le letture della S.Messa e i canti processionali (antifona all’introito, all’offertorio e alla comunione).

 

3 - Nel secolo VIII in Francia, durante il rinascimento carolingio, accadde il fatto decisivo per la storia del gregoriano. In occasione della visita in Gallia, nell’anno 754 del papa Stefano II all’imperatore Pipino il breve, per chiedere protezione politica, nacque l’idea di un’alleanza religiosa con l’introduzione della liturgia della chiesa di Roma nelle regioni della Gallia. Pipino il Breve vide nella liturgia romana un modo per garantire l’unità religiosa dei suoi territori e, attraverso ciò, un modo di consolidare la loro unità politica. Pipino decretò così l’adozione nel suo regno della liturgia romana; questa misura verrà poi proseguita energicamente da Carlo Magno.

Avvenne così una fusione e una rielaborazione della tradizione liturgico-musicale romana e gallicana: è questo l’inizio di quello che noi oggi comunemente chiamiamo canto gregoriano, ma che, con più precisione, andrebbe definito come canto romano-franco. In esso non mancano tracce degli altri repertori (soprattutto mozarabico e ambrosiano).

Al momento dell’incontro tra i due repertori gallicano e romano si produsse un incrocio: questa è l’ipotesi più probabile per gli studiosi contemporanei. Il testo dei canti romani divenne il testo di riferimento. Per la melodia avvenne diversamente: i musicisti gallicani accettarono l’andamento e i cardini compositivi del canto romano, ma lo rivestirono di un’ornamentazione del tutto diversa, quella alla quale erano legati.

Nonostante le resistenze incontrate soprattutto in Gallia, a Milano e in Spagna, il nuovo repertorio romano-franco ottenne un’ampia diffusione, per due motivi fondamentali:

 

a – innanzitutto per l’invenzione di un procedimento per la scrittura della melodia. La diffusione del nuovo repertorio voluto da Carlo Magno con l’adozione della liturgia romana necessitava del supporto della scrittura. Nell’affidare alle pergamene il canto gregoriano, dopo un lungo periodo di sola trasmissione orale in cui si cantava a memoria, in un primo momento si scrissero libri con i soli testi dei canti; successivamente si cominciò ad aggiungere ai testi la notazione musicale (vedi il punto 4).

 

b – un secondo motivo fu l’attribuzione di questo repertorio a uno dei personaggi più illustri dell’antichità cristiana, il papa Gregorio Magno (+604), a partire dalla testimonianza di Giovanni Diacono (sec.IX). Oggi però si ritiene ormai tale affermazione priva di fondamento storico.

 

A partire dalla riforma carolingia, per più di quattro secoli lo spirito creativo medioevale da un lato sviluppò le forme musicali precedenti (il Kyriale e l’Innario), dall’altro lato elaborò nuove forme musicali come le Sequenze, i Tropi e i Versus.

Le sequenze sono composizioni sviluppatesi sui melismi degli Alleluia; i Tropi sono aggiunte di nuovi testi letterari a quelli preesistenti della liturgia; i Versus sono ritornelli corali da intercalare alle strofe di un inno.

 

 

Dopo una prima fase di grande sviluppo, il gregoriano andò incontro a un secondo periodo di decadenza, dovuto a diversi fattori. Col progresso della notazione musicale il gregoriano perse slancio, immobilizzato dai segni di riferimento fissi; inoltre vanno considerati altri fenomeni come la sillabizzazione dei melismi, il fenomeno del discanto, ecc…

Alla fine del Medioevo il canto gregoriano entrò in uno stato di completa decadenza, sia nell’edizione (la tristemente famosa edizione Medicea) che nell’esecuzione. Nei manoscritti ci troviamo di fronte a una “pesante successione di note quadrate che non suggeriscono alcun sentimento all’anima” (Dom Gueranger). Il rinascimento diede il colpo di grazia: le melodie, corrette ufficialmente, vennero sottoposte ai canoni della latinità classica. I lunghi melismi, divenuti fastidiosi da quando si era dimenticata l’arte di cantarli, vennero amputati e ridotti a poche note.

 

 

La restaurazione gregoriana ha inizio con l’attività di dom Prosper Gueranger che avviò la ripresa della vita monastica nell’abbazia di Solesmes in Francia, dopo i 40 anni di interruzione dovuta alla rivoluzione francese. Egli era convinto che attraverso la restaurazione del canto gregoriano si sarebbe passati facilmente al rinnovamento della liturgia.

Dom Guéranger affrontò innanzitutto l’esecuzione, chiedendo ai suoi monaci di rispettare nel canto il primato del testo. Successivamente si passò, sotto la direzione di dom Paul Jausions, a restaurare la melodia autentica, cominciando a copiare i più antichi manoscritti di canto gregoriano. Iniziarono i primi tentativi di confronto tra i manoscritti – con il contributo anche di dom Joseph Pothier – e nel 1883 si arrivò alla pubblicazione del primo libro dei canti della messa, nel quale la restituzione melodica raggiunse un livello già assai buono. I lavori proseguirono con dom André Mocquereau che curò la prima collezione di fac-simili dei principali manoscritti di canto esistenti nelle biblioteche d’Europa.

 

Le ricerche sono arrivate, fin dall’inizio del XX secolo, ad una edizione ufficiale dei canti della messa (Graduale romanum, 1908) e dell’ufficio (Antiphonale romanum, 1912). Si tratta dell’edizione Vaticana, richiesta, promulgata e stampata dalla Santa Sede.

Una nuova tappa fu superata con la pubblicazione dell’Antiphonale monasticum (1934) che ha segnato un progresso nella fedeltà delle restituzioni delle melodie. L’ultimo libro pubblicato da Solesmes è il Liber Hymnarius (1983).

 

 

3. Alcune suddivisioni del repertorio gregoriano

 

Una prima differenziazione da fare all’interno del vasto repertorio gregoriano è quella tra i canti dell’Ufficio e i canti della Messa.

- I canti dell’Ufficio comprendono: le antifone ai salmi, gli inni e i responsori (brevi e prolissi).

- I canti della Messa sono rappresentati dai recitativi (del celebrante e dei ministri), i canti del Proprium Missae (Tractus, Graduale, Alleluia, Introitum, Offertorium e Communio) e i canti dell’Ordinarium Missae (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei).

 

Una seconda importante ripartizione riguarda il genere melodico delle composizioni. Il gregoriano in rapporto alla funzione cultuale delle varie forme musicali ha elaborato tre diversi generi melodici: il sillabico, il semi-ornato e l’ornato (melismatico).

-          Nel genere sillabico (es. le antifone dell’Ufficio) la melodia è formata per lo più da neumi monosonici (formati cioè da un solo suono)

-          Nel genere semiornato (es. Introitum e Communio) i neumi che costituiscono la melodia sono pluri-sonici

-          Nel genere ornato (es. Graduale e Alleluia) le sillabe delle parole vengono arricchite da una vera e propria fioritura di note.

 

 

 

 

 

4. Il neuma

 

Il neuma può essere definito come il segno musicale della sillaba cantata oppure la sintesi dei suoni della sillaba. Su ogni sillaba esiste, dunque, un solo neuma, il quale può essere formato da un suono (monosonico) o più suoni (plurisonico).

I neumi sono i segni che cominciarono ad essere usati in epoca carolingia (secoli VIII-IX) quando, per evitare di perdere la memoria di certi canti e per facilitare il ripasso della melodie, si iniziò ad elaborare una notazione musicale. Essi derivano dalla trasformazione degli accenti dell’oratoria latina (punctum e virga): non ci sono pervenuti in un’unica versione, bensì in numerose varianti, secondo l’area geografica.

Dapprima furono posti sul testo liturgico senza nessuna indicazione di altezza degli intervalli (neumi in campo aperto o adiastematici); in seguito, prima con l’introduzione di un rigo, poi di due con relative chiavi per indicare quali note corrispondevano ai neumi che cadevano sui righi, ed infine con il tetragramma (sistema di quattro righi) con la successione scalare di righi e spazi, si arrivò ad una determinazione sempre più precisa dell’altezza degli intervalli tra le note.

La notazione primitiva aveva dunque come elementi basilari due accenti; l’accento acuto (la virga, segno che indica una nota alta) e l’accento grave (il punctum, segno che indica una nota grave). L’attuale punctum quadrato dei nostri spartiti tiene il posto di tutti e due questi segni primitivi; essendoci ora il rigo a precisare la linea della melodia, la differenza fra virga e punctum non ha più ragion d’essere.

 

I libri attuali di canto gregoriano riportano la forma quadrata delle note, che riproduce e stilizza la notazione delle fonti manoscritte che cominciò a diffondersi a partire dal XIII-XIV sec.. Essa, nonostante imperfezioni e lacune, è molto superiore a qualsiasi tentativo di trascrizione in notazione moderna.

 

Le indicazioni che abbiamo fornito in questa breve introduzione sono per forza di cose sintetiche. Per chi volesse approfondire l’argomento, presento qui una breve bibliografia i cui testi sono stati il punto di riferimento di queste note.

 

 

 

 

 

Gran parte del testo sopra riportato è tratto da: Ratzinger Joseph, Introduzione allo spirito della liturgia, pp.132-152, San Paolo, Cinisello Balsamo (Mi), 2001.

Per la parte relativa al Concilio Vaticano II ho fatto riferimento all’articolo di Carniti Giacomo, La musica sacra nella liturgia a partire dalla Sacrosanctum Concilum (da RIVISTA LITURGICA).

 

 

1. TRE SALMI PER PARTIRE…

 

Uno spunto per avviare la nostra riflessione. Tre versetti salmodici:

Sal 147,1: “Lodate il Signore: è bello cantare al nostro Dio, dolce è lodarlo come a lui conviene…”

Sal 92,2: “È bello dar lode al Signore e cantare al tuo nome, o Altissimo…”

Sal 33,3: “Cantate al Signore un canto nuovo, suonate la cetra con arte e acclamate…”

            Ho scelto questi tre versetti salmodici - un piccolo esempio tra i numerosissimi passi in cui il salterio si riferisce al canto liturgico - come punto di partenza da proporvi per questo incontro. In che misura il nostro canto al Signore è bello, dolce e fatto con arte? E che cosa significano queste tre espressioni? Cercheremo di dare una risposta a questi interrogativi nella nostra esposizione…

 

 

2. UN MODELLO: IL MAGNIFICAT DI MARIA

 

Un modello da tenere davanti a noi: l’icona di Maria nel suo Magnificat. Qual è il segreto del canto di Maria? Maria canta l’intervento di Dio nella sua vita: Dio “ha guardato l’umiltà della sua serva” e, per questo, ha potuto compiere “grandi cose” in lei.

            La conseguenza è la lode di Maria, che “esulta e magnifica” (fa grande!) il Signore.

            Il canto di Maria è quindi contemplazione dell’evento di salvezza, in linea con tutto l’Antico testamento, dal cantico di Mosé (Es 15) in avanti. In Es 15 troviamo il primo canto della Bibbia: “Voglio cantare il nome del Signore perché ha mirabilmente trionfato…”. Voglio: quella di Mosé è un’esigenza!

            L’insegnamento vale anche oggi per noi e per il nostro canto: cantiamo il canto della fede solo se sappiamo riconoscere quotidianamente le meraviglie che il Signore compie nella nostra vita.

            Per realizzare questo dobbiamo chiedere al Signore uno sguardo di fede, sempre più puro, e chiedere a Maria di insegnarci la sua umiltà.

 

 

3. LA SEMPLICE PAROLA NON BASTA PIU’…

 

            Per Ratzinger il canto cristiano – o, meglio, il canto della fede - è animato da un principio basilare di fondo: “dove Dio entra in contatto con l’uomo, la semplice parola non basta più”. Questo spiega perché il libro dei Salmi, che in larga parte è un libro di lamenti e di suppliche, è un libro di canti. Davanti a Dio anche la supplica e il grido diventano canto (non solo la lode, quindi).

 

 

4. IL NOSTRO CANTO LITURGICO TRA IL PRIMO E IL SECONDO ESODO

 

            La prima menzione del verbo cantare (zamir, x309 volte nella Bibbia) è in Es 14, dopo il passaggio del mar Rosso. Israele salvato dalle acque reagisce così all’intervento salvifico di Dio: “Essi credettero al Signore e a Mosè, suo servo (14,31)…”Allora Mosè cantò con gli israeliti questo canto al Signore…” (Es 15,1)

            In Ap, alla fine della Bibbia, leggiamo che dopo che gli ultimi nemici del popolo di Dio sono entrati sulla scena della storia – quando, cioè, tutto sembra perduto per Israele davanti a un tale strapotere, al veggente è donata la visione del vincitore: “stavano ritti sul mare di cristallo. Accompagnando il canto con le arpe divine, cantavano il cantico di Mosé, servo di Dio e il cantico dell’Agnello” (Ap 15,2s.). Il canto del servo di Dio Mosé diventa ora il canto dell’Agnello. Non vincono le gigantesche bestie feroci, ma l’Agnello sacrificato.

            Il canto liturgico si colloca in questa tensione storica, tra il primo e il secondo esodo, quello vero (la morte e la risurrezione di Gesù). Israele era in cammino verso un canto definitivo, verso una salvezza non più seguita da paura, ma solo dall’inno di lode. Chi crede alla resurrezione di Cristo conosce davvero la salvezza definitiva: i cristiani entrano nella nuova alleanza, cantano il canto nuovo, realmente nuovo, definitivo. Ma bisogna che – anche per i cristiani - si compiano tutte le sofferenze della storia, che tutto il dolore sia raccolto e consegnato nel sacrificio della lode (eucaristia) per esser trasformato nel canto di lode.

 

 

5. IL CANTO DELLA CHIESA PROVIENE ULTIMAMENTE DALL’AMORE     

 

            I canti di Israele erano solo timidamente canti di amore per Dio. Era molto forte il timore della potenza eterna del Creatore: era un amore nascosto, timido…La connessione di amore e di canto entra per la prima volta nell’AT col Cantico dei Cantici, una raccolta di poesie di amore umano. Israele lo accoglie nel canone vedendo nell’amore umano un’immagine dell’agire di Dio con Israele. L’alleanza già nei profeti (Osea) veniva interpretata nell’immagine del fidanzamento e del matrimonio come legame dell’amore tra Dio e l’uomo.

            Gesù fa sua questa linea della tradizione di Israele: in una delle sue prime parabole parla di sé come dello Sposo (Mc 2,19ss.). Il tema delle nozze diventa poi centrale nell’Ap: attraverso la passione tutto si dirige verso le nozze dell’Agnello. I cristiani hanno visto sin dall’inizio l’Eucaristia come la presenza dello Sposo Gesù e, quindi, l’anticipazione della festa nuziale di Dio.

 

            Ratzinger così afferma che il canto della Chiesa proviene ultimamente dall’amore. “Cantare è proprio dell’amore” (Agostino). E per noi cristiani l’amore è lo Spirito Santo, è lui all’origine del nostro canto (cfr. Ef 5,18-20). Egli ci attira nell’amore per Cristo e ci conduce verso il Padre.

 

 

6. UN BREVE PERCORSO STORICO     

 

            a. Gli inizi

 

Lasciata Gerusalemme e i territori della Siria e della Palestina, il messaggio cristiano cominciò ad espandersi rapidamente in tutto il bacino del Mediterraneo. I primi cristiani si trovarono ben presto di fronte al problema di creare una nuova tradizione musicale, capace di unificare in qualche modo il mondo cristiano.

Il modello musicale teorico offerto dalla tradizione greco-ellenistica era ormai del tutto separato da una concreta prassi artistica, mentre i modelli reali della musica dei romani si presentavano ai cristiani del tutto inadeguati alle nuove esigenze del culto cristiano (essa era infatti strettamente legata alle feste e agli spettacoli pagani e vagamente a culti di divinità straniere).

E così il modello del canto ebraico fu quello che certamente influenzò maggiormente – e in misura notevole - il formarsi del canto cristiano; nelle forme antifonarie, nel canto a cappella (cioè senza strumenti, troppo compromessi a quel tempo con la musica del mondo pagano), nella salmodia e nell’innodia come semplice canto intonato dei canti sacri.

 

            I cristiani assunsero così il modo di cantare il salterio dalle sinagoghe; poi cominciarono a comporre i loro primi inni (Benedictus, Magnificat, Prologo di Giovanni, inno di Fil 2, l’inno a Cristo di 1Tim 3,16). Plinio il giovane all’inizio del secondo secolo scrisse all’imperatore Traiano per informarlo sul culto dei cristiani: da questa testimonianza sappiamo che il canto a gloria di Cristo e della sua divinità era un elemento costitutivo della prima liturgia cristiana. I cristiani cominciarono poi probabilmente a ideare pian piano nuove melodie legate ai nuovi testi.

 

 

            b. I rischi dei primi secoli

 

            Anche negli inni e nella musica entrò la gnosi, una mistica generale, il grande pericolo che minacciò la Chiesa nei primi secoli dall'interno. Il canone 59 del concilio di Laodicea (360) vietò nella celebrazione liturgica l'uso di composizioni salmiche private e di scritti non canonici: il canone 15 limitò il canto dei salmi al coro dei salmisti, mentre “gli altri nella Chiesa non devono cantare”.

            Così si perse gran parte degli inni post-biblici e si ritornò alla forma di canto ereditata dalla sinagoga, puramente vocale. La decisione era indispensabile per salvare la fede biblica, pur ritornando a una apparente povertà culturale. Gli strumenti in Occidente rientreranno solo nel tardo Medioevo (in oriente no).  

           

 

c. Il canto gregoriano: origine e sviluppo

 

Abbiamo già affrontato nella riflessione precedente il canto gregoriano e pertanto rimandiamo a tale testo.

 

 

            d. Il tardo medioevo e il Concilio di Trento

 

            Dopo questa lunga ma giustificata parentesi dedicata al canto gregoriano, facciamo un passo indietro di qualche secolo e riprendiamo lo sviluppo storico a partire dal momento in cui ha inizio la cosidetta decadenza gregoriana, vale a dire la fine del medioevo.

            Questo periodo – definito comunemente come tardo medioevo – è il periodo in cui la libertà artistica comincia a rivendicare il suo spazio anche nel servizio liturgico (questo soprattutto col Rinascimento). Nacque così una contaminazione tra musica ecclesiastica e profana (vedi ad esempio le Messe parodistiche: il testo della messa venne sottomesso a una melodia che deriva dalla musica profana, popolare).

            Come conseguenza, la musica non si sviluppava più dalla preghiera, ma veniva a staccarsi dalla liturgia, diventando fine a se stessa e spalancando le porte a esperienze completamente diverse. Questo fenomeno riguardò soprattutto il canto polifonico, portato dai maestri fiamminghi del XV secolo ad un altissimo livello artistico ma spesso indifferente alla sacralità e al significato del testo liturgico.

            Il Concilio di Trento intervenne, affermando la priorità dell’aderenza alla Parola, limitando l’uso degli strumenti e indicando una chiara differenza tra musica sacra e profana. Fu Giovanni Pierluigi da Palestrina (1524-1594) che riuscì in modo mirabile a conciliare le esigenze riformistiche di Trento con quelle artistiche, creando uno stile di esemplare chiarezza ed equilibrio.

 

 

            e. Dal barocco al Motu proprio di Pio X

 

            Pio X intervenne nel 1903 dopo l’esperienza del barocco. Ascoltando le messe di Bach e Mozart capiamo cosa significhi la gloria di Dio: il mistero della bellezza infinita ci fa sperimentare la presenza di Dio in maniera più vera di quel che potrebbe accadere attraverso molte prediche. Ma col barocco nacque il pericolo del virtuosismo fine a se stesso, la vanità della propria abilità, che non si pone più al servizio del tutto, ma vuole spingere se stessa in primo piano. Ritornarono i problemi che avevano indotto Trento a intervenire in precedenza. In modo analogo, dopo appena due mesi dalla sua nomina, Pio X col suo Motu Proprio allontanò definitivamente la musica operistica dalla liturgia, indicando il canto gregoriano e la grande polifonia di Palestrina come criterio della musica liturgica, distinguendo chiaramente quest’ultima dalla musica religiosa in generale.

 

         f. Il Concilio Vaticano II: una nuova fase

           

            1 – Per il CV II la musica nel culto cristiano ha innanzitutto un compito ministeriale che non si esaurisce in una esteriore funzionalità e che non fa della musica solo una “umile ancella” (Pio X) o una “nobilissima serva” (Pio XI). In SC 112 leggiamo: “Il canto sacro unito alle parole, è parte integrante e necessaria della liturgia”. Necessario è ciò di cui non si può fare a meno; integrante è qualcosa che è parte essenziale di un tutto. Per molto tempo la musica nella liturgia fu considerata un orpello aggiunto, un lusso, auspicabile ma non indispensabile! Il canto, la schola, l’organo non aggiungevano nulla in più, se non l’aspetto accidentale di una maggiore solennità. Il canto era talmente estraneo all’essenza della celebrazione liturgica che il celebrante era obbligato a leggere sottovoce anche i testi intonati dalla schola (!!!).

 

            2 – Col CV II si è riscoperto il ruolo dell’assemblea nella liturgia cantata. Con il Concilio si è avuta l’acquisizione del concetto di partecipazione attiva dell’assemblea: è un diritto-dovere che deriva dal battesimo ricevuto e dalla natura della Chiesa, popolo regale e sacerdotale che partecipa secondo la propria condizione al sacerdozio di Cristo.

            Nei secoli passati si era sviluppato invece un progressivo divorzio tra la celebrazione dei riti e il canto del popolo, per vari motivi.

            a –  la lingua e i riti diventarono sempre più incomprensibili

            b – le melodie liturgiche si fecero sempre più complesse, eseguibili solo da specialisti o scholae molto esercitate. Già verso il secolo VII il popolo si trovò tagliato fuori.

            c –  di fronte alla riforma di Lutero (il quale sostituì ai canti latini inni tedeschi più accessibili alla memoria del popolo, che permettessero così la partecipazione attiva dei fedeli al rito) la chiesa cattolica col concilio di Trento non se la sentì di abbandonare tutta la sua storia musicale, fatta di gregoriano e di polifonia. Finì così per sanzionare la professionalità del servizio musicale ecclesiastico e, di conseguenza, la lontananza dei fedeli, predestinati a ricevere ed ammirare, senza partecipare ed agire. Questa situazione si è più o meno mantenuta fino al Vaticano II.

 

 

 

Sintesi: alcuni punti fermi per la musica liturgica cristiana

 

            1 -il chiaro dominio della Parola. I testi biblici e liturgici sono le parole di riferimento del canto e della creazione di nuovi inni.

 

            2 - La preghiera e il canto sono dono dello Spirito (Rm 8,26). Ma lo Spirito prende del Suo (Gv 16,14): il dono dello Spirito è sempre riferito alla Parola, al senso che crea e sostiene la vita, Cristo. Le parole sono superate, ma non la Parola, il Logos. Resta quindi una sobrietà ultima che si contrappone all’annegamento nell’irrazionale e nell’assenza di misura. Quindi non ogni forma di musica può entrare a far parte della liturgia cristiana. Essa esige un criterio e questo criterio è il LOGOS. Il criterio di una musica conforma al Logos è l’integrazione dell’uomo verso l’alto e non la sua liquidazione in una ebbrezza priva di forma o nella pura sensualità.

 

 

 

 

 

 

 

 

5.             L’azione liturgica riveste una forma più nobile quando è celebrata in canto, con i ministri di ogni grado che svolgono il proprio ufficio, e con la partecipazione del popolo. In questa forma di celebrazione, infatti, la preghiera acquista un’espressione più gioiosa, il mistero della sacra liturgia e la sua natura gerarchica vengono manifestati più chiaramente, l’unità dei cuori è resa più profonda dall’unità delle voci, gli animi si innalzano più facilmente alle cose celesti per mezzo dello splendore delle cose sacre, e tutta la celebrazione prefigura più chiaramente la liturgia che si svolge nella Gerusalemme celeste.

 

27.              Nella celebrazione dell’eucaristia, con la partecipazione del popolo, specialmente nelle domeniche e nei giorni festivi, si preferisca, per quanto è possibile, la forma della messa in canto anche più volte nello stesso giorno.

 

28.              (…) vengono proposti per la messa cantata dei gradi di partecipazione, in modo che risulti più facile, secondo le possibilità di ogni assemblea liturgica, rendere più solenne con il canto la celebrazione della messa. L’uso di questi gradi sarà così regolato: il primo potrà essere usato anche da solo; il secondo e il terzo integralmente o parzialmente, solo insieme al primo. Perciò si curi di condurre sempre i fedeli alla partecipazione piena al canto.

 

29.       Il primo grado comprende:

            - nei riti di ingresso: il saluto del sacerdote con la risposta del popolo - l’orazione

            - nella liturgia della parola: le acclamazioni al vangelo

            - nella liturgia eucaristica: l’orazione sulle offerte - il prefazio, con il dialogo e il Sanctus - la dossologia finale del canone - il Pater noster con l’ammonizione e l’embolismo - il Pax Domini - l’orazione dopo la comunione - le formule di congedo

 

30.       Il secondo grado comprende:

            il Kyrie, il Gloria e l’Agnus Dei - il Credo - l’orazione dei fedeli

 

31.       Il terzo grado comprende:

            - i canti processionali d’ingresso e di comunione

            - il canto dopo la lettura o l’epistola - l’Alleluia prima del vangelo - il canto d’offertorio - le letture della sacra scrittura, a meno che non si reputi più opportuno proclamarle senza canto
 

A cura di P. Stefano Albertazzi

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